Galerie Mezzanin

Was heißt es, zu einem Zeitpunkt an einem bestimmten Ort zu sein, wie nehmen wir wahr, dass wir hier sind, und nicht dort? Ist es die zeitliche Abfolge der Ereignisse, die uns hierher geführt haben und derer wir uns erinnern, die uns im Hier-Sein verankert? Oder eher das, was wir im Jetzt wahrnehmen, Räume, Töne, Gerüche, die wir kennen und die uns die Gewißheit geben, dass wir dort sind, wo wir sind? Nach der Nacht beginnt das Hier und Jetzt mit dem Erwachen. Jeden Morgen sammeln wir aus dem, was uns umgibt, die nötigen Informationen zusammen, um festzustellen, wo wir sind. Bruchstücke bekannter Signale reichen, um uns einen Ort klar zu machen, noch vor dem Öffnen der Augen, das Läuten des Weckers, der Straßenlärm, der Geruch von Kaffee.

Unsere Wahrnehmung ist dauernd damit beschäftigt, die unterschiedlichen Weisen, uns im Erleben der Gegenwart zu verankern, gegeneinander abzustimmen und zu aktualisieren. Die Gewohnheit spielt eine bestimmende Rolle dabei, sie ist die unbewusste Grundkonstante, die uns bei der Bewegung durch Raum und Zeit die Koordinaten des Wann und Wo unauffällig zusteckt, dabei aber wie ein Bassist einer Band mehr als nur den Beat bestimmt. Diese Frage, wie sich das Bekannte und das Unbekannte uns darstellen, wenn wir uns an Orten wiederfinden, kommt mir beim Betrachten der Arbeiten Christian Mayers als erstes in den Sinn. Wie ist das Empfinden für den gegenwärtigen Moment in das Erleben dessen eingebettet, was sonst um uns herum geschieht? Welche Sinne spüren das Neue auf vor dem Hintergrund des bereits wahrgenommenen Bekannten? In Christian Mayers Arbeiten werden die unterschiedlichen Dimensionen der Wahrnehmungsmodalitäten aufgedröselt und ihre Wirkungen in verschiedenen Erlebnisweisen – vom Reisebericht über den Kinobesuch bis zum Wohnerlebnis – gegeneinander ausgespielt.

Einerseits durch kulturelle Parameter modifiziert, aber auch von der individuellen Erfahrung geformt, stehen AusstellungsbesucherInnen zwischen dem, was sich ihnen im Augenblick des Betrachtens bietet und ihrer Erfahrung. Das Be-kannte und Unbekannte, das Auditive und das Visuelle, Fragmente oder in sich geschlossene, durch unterschiedliche Strategien wie Narration, Bewegung, räumliche Anordung, oder auch durch Bildzitate zusammengehaltene, komplexe Elemente präsentieren und modifizieren sich gegenseitig beim Betrachten der Arbeiten. Wie können wir aus dem Fluss der an uns vorbeirauschenden Dinge etwas festhalten und identifizieren?

 

I. Treibgut und Strandgut

 

Gesetzblatt Teil I Nr. 51

Ausgabetag: 17. Februar 1989

Verordnung über die Behandlung von Strand- und Treibgut vom 19. Januar 1989

1. Abschnitt

Allgemeine Bestimmungen

§2 Begriffsbestimmungen

(1) In dieser Verordnung gelten als

1. ‚Strandgut‘ an der Küste der DDR angetriebene oder in den Seegewässern  der DDR festgekommene oder gesunkene besitzlose Wasserfahrzeuge und andere Sachen,

2. ‚Treibgut‘ in den Seegewässern der DDR treibende oder schwebende besitz- lose Wasserfahrzeuge und andere Sachen.

(2) Im Sinne dieser Verordnung gelten nicht als Strand- und Treibgut

1. die entsprechend den natürlichen Gegebenheiten des Meeres darin befindlichen organischen und anorganischen Sachen,

2. in das Meer gelangte unverpackte flüssige und feste Substanzen,

3. Sachen ohne erheblichen Gebrauchswert oder materiellen Wert,

4. gekennzeichnete und im Gebrauch befindliche, verankerte oder treibende Fischfanggeräte.

(3) In Zweifelsfällen entscheidet das Seefahrtsamt der DDR darüber, ob es sich um Strand und Treibgut im Sinne dieser Verordung handelt.

 

Nach dieser Definition bezeichnet ‚Treibgut‘ also Gegenstände, die im Wasser an der Oberfläche treiben, während unter ‚Strandgut‘ alles verstanden wird, was am Ufer angespült wurde oder anderweitig festgekommen ist. Im Englischen findet sich eine andere Unterscheidung: ‚jetsam‘ bezeichnet Gegenstände, die absichtlich über Bord geworfenen wurden, um ein Schiff zu erleichtern, im Gegensatz zu ‚flotsam‘, unabsichtlich ins Wasser geratene Sachen, verlorenes Frachtgut oder Wrackteile aufgegebener Schiffe. Während in einer Sprache also die Ursache, wie etwas ins Wasser gekommen ist, in die Wortbedeutung aufgenommen wird, sind in der anderen übergeordnete Parameter begriffsbestimmend, die jedem Beobachter zugänglich sind, der nicht mit der Geschichte der im Wasser treibenden Gegenstände vertraut ist.

Ferdinand de Saussure hat die arbiträre Verbindung von ‚signifiant‘ und ‚signifié‘ als eine grundlegende Eigenschaft von Sprachen aufgezeigt: die Bedeutung von Wörtern entsteht aus ihrem Gebrauch in Übereinkunft der SprecherInnen.2 Die verschiedenen Weisen, wie die Bedeutung von Wörtern in unterschiedlichen Sprachen bestimmt wird, ist für uns erst nach ihrer Analyse zugänglich, und oft ist der Bedeutungswandel vergessen und nicht nachvollziehbar. Doch kann zu jedem Zeitpunkt die Sprache an einem bestimmten Moment in der synchronen Dimension neu untersucht und neu definiert, Gebrauch und Bedeutung der Wörter neu festgestellt werden. Die Welt, die wir beschreiben, verändert sich dauernd, andere Lebensbedingungen führen zu neuen Formen des Zusammenlebens. Dies erfordert, dass wir die Gegenwart immer wieder neu hinterfragen und uns ihrer Wahrnehmung versichern. Nicht nur der Zugang zu neuen Formen der Kommunikation, auch die Möglichkeit, Bilder und Töne aufzuzeichnen und in anderen Zusammenhängen abzuspielen, stellt uns vor immer weitere Modi, die Realität wahrzunehmen und uns in ihr zu verorten.

Für Siegfried Kracauer ist die Erfindung von Film und Fotografie Glücksfall und dialektisches Lehrstück zugleich. In der Schrift Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit3 zeigt er auf, wie der zeitgenössische Mensch durch technologische Entwicklungen den direkten Zugang zur Realität mittels eigener Sinneswahrnehmung verliert, gleichzeitig jedoch im Lichtkegel des Filmprojektors einen anderen Zugang zu ihr findet. Sprache und Film finden sich als bestimmende Ebenen der Auseinandersetzung mit und in der modernen Kunst immer wieder.

Dabei wird ein wesentliches Merkmal der europäischen Moderne erst spät in den Arbeiten zeitgenössischer KünstlerInnen verarbeitet. Die Zeit des Imperialismus und Kolonialismus wurde bestimmt von mehr als nur der wirtschaftlichen Expansion und Ausbeutung von Rohstoffen und Arbeitskräften. Die intuitive und nicht-kontextuelle Verarbeitung der Begegnung mit dem ‚Anderen‘ reicht von der Verwendung von Masken verschiedener afrikanischer Stämme im Kubismus

bis zu exotischen Versatzstücken in Tanz und Literatur. Zweifelsohne ist die Bewegungsfreiheit der Vor- und Zwischenkriegszeit eine der Grundvoraussetzungen der künstlerischen und kulturellen Entwicklung des industrialisierten Europa. In den Arbeiten von Christian Mayer wird diese Spannung von technologischer Entwicklung und gesellschaftlicher Realität in unterschiedlicher Weise, mal gezielt und direkt, mal wie zufällig, dem Auffinden von Treib- und Strandgut gleich, aufgegriffen.

In seiner Ausstellung flotsam and jetsam stolpern wir über allerlei Dinge, die beim genauen Hinsehen als Elemente des ‚Anderen‘ identifizierbar sind, das die frühe Moderne beeinflusst und geprägt hat. Vielleicht kann die ‚Entdeckung‘ der Neuen Welt, dieses erste drastische Zusammentreffen verschiedener Welten und Lebensumstände, als Motor und Motiv des Beginns unserer Neuzeit gesehen werden. Grundsätzlich ist der Gebrauch des Begriffs ‚Entdeckung‘ jedoch selbst zu hinterfragen: Wer entscheidet darüber, wer wen entdeckt hat? Die Ankunft von Christoph Kolumbus 1492 war für die Inselbewohner in gleicher Weise eine Entdeckung. Doch war es für sie ‚die Ankunft eines Schiffes der spanischen Marine in Guanahani‘, und nicht ‚die Entdeckung von San Salvador‘. Nur wenige Dokumente sind erhalten, die darüber Auskunft geben, wie die Menschen auf der anderen Seite der ‚Entdeckungen‘ diese erlebt und darüber gesprochen haben. Aufzeichnung und Weitergabe der Geschehnisse aus der Sicht der materiell wie kulturell brutal ausgebeuteten ‚Entdeckten‘ wurden größtenteils unterbrochen oder ausgelöscht.4

 

Ein zentrales Motiv der Ausstellung flotsam and jetsam sehe ich auch darin, aufzuweisen, wie zufällig die Entdeckungen der Kolonialisierer sind und dass die Aneignung von Bildern und Kulturgütern unabhängig von und ohne Befragung der ‚Entdeckten‘ abgelaufen ist. ‚Die Tropen‘ sind ein kommodifiziertes Importprodukt der imperialistischen und kolonialistischen europäischen Kulturen. Produkte wie die Panoramatapete Les Vues du Brésil von Jean Julien Deltil (hergestellt 1829 von der Firma Zuber et Cie, Rixheim, Frankreich) belegen das begrenzte Interesse an der Kulturproduktion der ‚neuen‘ Länder. So beruht die Kultur der europäischen Kolonialzeit auf der nicht hinterfragten Entnahme von Bildern und Fragmenten dessen, was an anderen Orten gefunden wurde und der dekontextualisierten Präsentation dieser Beutewaren. Der Kolonialwarenladen lieferte bestimmende Elemente für die europäische Moderne, wie die Pflanze Monstera Deliciosa, die seit dem ersten Import nach Europa 1830 die Wohnzimmer und Kaffeehäuser Europas bevölkerte, und ermöglichte lebende Toncollagen wie die des Harzer Kanarienvogels, der zur gleichen Zeit europaweit verkauft wurde. Die Ikonographie der auf ‚Entdeckungsreisen‘ eroberten Beutestücke be-

stimmt die Formensprache der industrialisierten Kultur Europas. Gleichzeitig wurde die Collage aus dekontextualisierten Fragmenten zur zentralen Strategie in der modernen Kunst. Im Tonfilm schließlich wird der Ton aus dem ursprünglichen Kontext entführt, indem Tonspur und bewegtes Bild gegeneinandergeschnitten werden. Der Ton wird in einen eigens für diesen Zweck gestalteten Zusammenhang mit Bildern von Ereignissen gestellt, die von ganz anderen Tönen begleitet wurden.

 

„Alles Hörbare, ob Musik, Toneffekte, oder Sprache, verstärkt auf diese Weise die diegetische Illusion einer imaginären Raum-Zeit Dimension und trägt dazu bei, den menschlichen Körper in dieser zu verorten. Extradiegetische Musik, die von Außen in die dargestellte Szene hereingetragen wird, kann ihre Stimmung verstärken und Rhythmen etablieren, die die Bewegungen von Körpern ergänzen und beim Schnitt entstandene Lücken glätten. Toneffekte verleihen der Darstellung der diegetischen Welt das Fundament und die räumliche Dimension. Darüber hinaus bindet die synchronisierte Sprache den Körper an die Stimme.“5

 

Auf diese Weise ermöglicht Technologie eine anders präsentierte Realität und gleichzeitig eine neue Erkenntnis von Realität. So hat zum Beispiel die Entwicklung des Schiffsbaus das Reisen an immer weiter entlegene Orte ermöglicht. Ein Schiff kann genauso als Instrument und Mittel der Erweiterung menschlicher Wahrnehmungsmöglichkeiten gesehen werden wie ein Kameraobjektiv, das Blickwinkel erlaubt, die dem menschlichen Auge ohne Apparatur nicht möglich sind.6 Inmitten dieses Kaleidoskops von auf unterschiedliche Weise fragmentierten und zu uns gekommenen Bruch- und Fundstücken – ob diese nun technisch reproduziert oder auf ‚Entdeckungsreisen‘ gesammelt wurden – ist unsere Wahrnehmung dauernd damit beschäftigt, sich zu verorten. Neben dem fundamentalen Umstand, dass es nun möglich ist, Bild und Ton aufzuzeichnen und wiederzugeben, wird in Benjamins Kunstwerk-Aufsatz auch auf den Kontext der Kunstproduktion, das ‚Hier und Jetzt‘ hingewiesen:

 

„Noch bei der höchst vollendeten Reproduktion fällt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks – sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet. An diesem einmaligen Dasein aber und an nichts sonst vollzog sich die Geschichte, der es im Laufe seines Bestehens unterworfen gewesen ist. Dahin rechnen sowohl die Veränderungen, die es im Laufe der Zeit in seiner physischen Struktur erlitten hat, wie die wechselnden Besitzverhältnisse, in die es eingetreten sein mag. Die Spur der ersteren ist nur duch Analysen chemischer oder physikalischer Art zu fördern, die sich an der Reproduktion nicht vollziehen lassen; die der zweiten ist Gegenstand einer Tradition, deren Verfolgung von dem Standort des Originals ausgehen muß.

Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Echtheit aus. Analysen chemischer Art an der Patina einer Bronze können der Feststellung ihrer Echtheit förderlich sein; entsprechend kann der Nachweis, daß eine bestimmte Handschrift des Mittelalters aus einem Archiv des fünfzehnten Jahrhunderts stammt, der Feststellung ihrer Echtheit förderlich sein. Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen – und natürlich nicht nur der technischen – Reproduzierbarkeit. Während das Echte aber der manuellen Reproduktion gegenüber, die von ihm im Regelfalle als Fälschung abgestempelt wurde, seine volle Autorität bewahrt, ist das der technischen Reproduktion gegenüber nicht der Fall. Der Grund ist ein doppelter. Erstens erweist sich die technische Reproduktion dem Original gegenüber selbständiger als die manuelle. Sie kann, beispielsweise, in der Photographie Ansichten des Originals hervorheben, die nur der verstellbaren und ihren Blickpunkt willkürlich wählenden Linse, nicht aber dem menschlichen Auge zugänglich sind, oder mit Hilfe gewisser Verfahren wie der Vergrößerung oder der Zeitlupe Bilder festhalten, die sich der natürlichen Optik schlechtweg entziehen. Das ist das erste. Sie kann zudem zweitens das Abbild des Originals in Situationen bringen, die dem Original selbst nicht erreichbar sind. Vor allem macht sie ihm möglich, dem Auf-nehmenden entgegenzukommen, sei es in Gestalt der Photographie, sei es in der Schallplatte. Die Kathedrale verlässt ihren Platz, um in dem Studio eines Kunstfreundes Aufnahme zu finden; das Chorwerk, das in einem Saal oder unter freiem Himmel exekutiert wurden, läßt sich in einem Zimmer vernehmen.

Die Umstände, in die das Produkt der technischen Reproduktion des Kunstwerks gebracht werden kann, mögen im übrigen den Bestand des Kunstwerks unangetastet lassen – sie entwerten auf alle Fälle sein Hier und Jetzt. Wenn das auch keineswegs vom Kunstwerk allein gilt, sondern entsprechend zum Beispiel von einer Landschaft, die im Film am Beschauer vorbeizieht, so wird durch diesen Vorgang am Gegenstande der Kunst sein empfindlichster Kern berührt, den so verletzbar kein natürlicher hat. Das ist seine Echtheit. Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles vom Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft. Da die letztere auf der ersteren fundiert ist, so gerät in der Reproduktion, wo die erstere sich dem Menschen entzogen hat, auch die letztere: die geschichtliche Zeugenschaft der Sache ins Wanken. Freilich nur diese; was aber dergestalt ins Wanken gerät, das ist die Autorität der Sache. Man kann, was hier ausfällt, im Begriff der Aura zusammenfassen und sagen: was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das ist seine Aura.”7

 

Bei genauerer Betrachtung, worum es beim ‚Hier und Jetzt‘ geht, ist es vielleicht interessant, das Augenmerk auf eine relativ einfache – für uns selbst-verständliche und daher schwer nachvollziehbare – Dimension zu lenken, die revolutionär neue Möglichkeit nämlich, Bild und Ton aufzuzeichnen und in einem anderen Kontext wiederzugeben: „Die Umstände, in die das Produkt der technischen Reproduktion des Kunstwerks gebracht werden kann, mögen im übrigen den Bestand des Kunstwerks unangetastet lassen – sie entwerten auf alle Fälle sein Hier und Jetzt.” Vielleicht ist unter ‚Entwertung‘ hier keinesfalls Wertminderung zu verstehen, sondern vielmehr, dass der ursprüngliche Kontext ausser Kraft gesetzt wird. Damit wird eine andere Lesart von ‚Aura‘ möglich, nämlich die Gleichzeitigkeit verschiedener Modalitäten sinnlicher Wahrnehmung in einem Entstehungszusammenhang, im Gegensatz zur technologisch ermöglichten, neu zusammengesetzten Kombination von Bild und Ton in einem neu gestalteten ‚Hier und Jetzt‘.8

 

II. Die Erfindung des 20. Jahrhunderts

 

Die durch technologische Entwicklung ermöglichte Formensprache der industrialisierten Länder könnte als ein besonderes kulturelles Phänomen betrachtet werden. Ein Merkmal davon ist unter anderem die herausragende Rolle, die der visuellen Wahrnehmung zukommt. In der Arbeit Inventing the 20th Century begegnen wir Dingen, die sowohl in unserer Vorstellung als auch im Film und

in Fernsehfilmen immer eine besondere Rolle eingenommen haben. Sie suggerieren das Professionelle, das der Technologie inhärent ist. Die Verlässlichkeit ausstrahlenden, schwarzen Apparate, wie Telefon und Radio, Fernsehgerät und andere Gebrauchselektronik wirken wie Fossile aus einer anderen Zeit. Es scheint, dass unsere Wahrnehmung des Verhältnisses von Form und Funktion dem technologischen Fortschritt folgt. Mit der Entwicklung digitaler Technologie ändert sich das Formempfinden, kleinen technischen Geräten wird nun mehr zu-getraut als den schwarzen klobigen Apparaten. Doch mit den veränderten und verlagerten Produktionsweisen rückt die Frage nach dem Material überhaupt aus dem Fokus. In der ‚post-industriellen‘ Zeit scheint die Schwerindustrie zu verschwinden, ins Zentrum rücken Eleganz und Reduktion, realisiert in der filigranen Form der immer kleiner werdenden technischen Geräte. Diese Verschiebung der Wahrnehmung macht klar, wie stark unser vermeintliches Wissen über die Welt im Bereich der Imagination angesiedelt ist. Während Schwerindustrie, Energieerzeugung, die Gewinnung von Rohstoffen sowie die Entdeckung neuer chemischer Elemente und Werkstoffe zentrale Elemente der Ikonographie des Kalten Kriegs sind, ist es heute die schlanke Schönheit des Digitalen, die unsere Portemonnaies öffnet. Gestaltung ist immer ideologisch. Heute erscheint uns ein Telefonhörer aus schwarzem Bakelit wie ein Relikt aus anderen Zeiten, wie ein Kultobjekt einer exotischen Kultur. Der technologische Fortschritt und die damit aufkommenden Möglichkeiten der visuellen Gestaltung geben so neuen Wahrnehmungen Raum. Die dialektische Lesart des technologischen Fortschritts ist also Grundvoraussetzung, wenn über bildende Kunst nachgedacht wird.

 

III. Interiors: UBIK - IKEA

 

Im Science Fiction Roman Ubik9 macht Philip K. Dick den Prozeß der Ideologisierung des Technischen in einer Parabel sichtbar, indem er mit der Idee spielt, wie die verschiedenen Stadien der technologischen Entwicklung in der kulturellen Erinnerung ausgelöscht und der durchlaufene Prozess, mitsamt dem, was daraus gelernt wurde, verdrängt werden. Das Neue entsteht hier durch Anwendung eines Wundermittels, Ubik, das alte Geräte und Materialien in neue verwandelt. Die alte und brüchige Welt verschwindet und gibt den Blick frei auf das funktionale, modernisierte Jetzt. Der Protagonist Joe Chip, der zu Beginn der Geschichte mit der münzbetriebenen Einrichtung seiner Wohnung zankt – jede mechanische Aktion von Wohnungstür, Kaffeemaschine oder Lift funktioniert nur gegen Geldeinwurf – durchläuft albtraumhafte, immer absurder werdende Ereignisse. In der Wahrnehmung von Joe Chip verwandeln sich die technischen Geräte in alte Modelle, aus einem Flachbildschirmfernseher wird ein Röhrenradio, der hypermoderne Aufzug mutiert zu einem kabelbetriebenen, ratternden Käfig mit Ziehharmonikatüren, als Fortbewegungsmittel sind nur die ersten Automobilmodelle oder Pferdekutschen aufzutreiben.

Die immer weiter industrialisierte Produktionsweise von Waren und Gebrauchsgegenständen setzt uns den dabei erzeugten temporalen Dimensionen industrialisierter Lebenswelten aus. In der Arbeit temporary interior decoration geht Christian Mayer anderen Anwendungsmöglichkeiten der zur Selbstmontage fertig verpackten Waren der Möbelkette IKEA nach. Deren Werbestrategie beruht darauf, dass der Kunde durch eigene Arbeitsleistung, nämlich dem Zusammenbau der Möbel, die angebotenen Gegenstände billiger kaufen kann.

Ebenso wird die Befriedigung mitgeliefert, beim Aufbau der Möbel handwerkliches Geschick zu beweisen, das allerdings völlig unnötig geworden ist. Die Arbeit folgt der Logik von Herstellung und Werbung der IKEA Produkte und realisiert Wohnkonzepte, die diesen entsprechen. Gekaufte Waren können nämlich innerhalb von zwei Monaten originalverpackt gegen Bargeld zurückgegeben werden. Im fortlaufenden Ausstellungsprojekt temporary interior decoration werden Wohnräume für zwei Monate mit nicht ausgepackten und nicht aufgebauten Möbeln realisiert. Dabei wird die Intention dieser Warenwelt umgedreht und die andere Seite der temporalisierten Lebensumstände beleuchtet. Der Künstler verwendet das Angebot des Möbelhauses für seine eigenen Bedürfnisse und Zwecke, indem er Wohnungseinrichtungen realisiert, die zwei Monate kostenlos zur Verfügung stehen – auch als Ausstellungsobjekt. In einer weiteren Variation der Arbeit werden die verpackten Fertigbaumöbel für den Bau von Skulpturen verwendet. Im Kontext zeitgenössischer Kunstausstellungen wird so der Blick auf die eingerichtete Welt noch einmal ironisch umgedreht.

 

IV. Hier und Jetzt: Von Mitternachtssonne über Venedig in Wien in Venedig bis zu The Chronicles of Thomas Ender

 

Die Entkoppelung von Bild und Ton, die in der Arbeit Inventing the 20th Centurybereits anklingt, steht im Zentrum der Videoarbeit Chronicle of The Thomas Ender Expedition—Reconsidered. Der Bildschirm zeigt nur die Zeitangabe des Aufnahmegeräts an, und eine Stimme aus dem Off berichtet von dem, was ursprünglich per Videogerät aufgezeichnet wurde. Diese Übertragung von Bildern in sprachlich vermittelte Information ist gleichzeitig Übersetzung und Transformation. Die Übersetzung von Bild in Ton wird geleistet durch die individuelle Wahrnehmung der Sprecherin, die beschreibt, was sie sieht. So wird das ungeschnittene, dokumentarische Videomaterial zum Ausgangspunkt für ein Werk der Kunst, das den Transformationsprozess, der zu seiner Entstehung führt, vorführt und verdeutlicht.10

Die Frage, was geschieht, wenn Ton und Bild durch Aufzeichnung aus dem originalen Entstehungskontext entnommen werden, um dann neu zusammen-gesetzt zu werden, wurde bereits angesprochen. Töne, die ein Bild begleiten, konnten bis zur Erfindung der Aufzeichnungstechnologie nicht modifiziert oder nachgebildet werden. Wahrnehmung ist durchwegs von der Simultaneität der

Sinnesmodalitäten Sehen, Hören, Riechen, Schmecken und Tasten bestimmt. Die Entkoppelung von Bild und Ton macht erst klar, wie stark diese beiden Modalitäten aufeinander verweisen. Erst in der Gleichzeitigkeit von Schnitt, Bewegung und Still wird deutlich, wie die beiden Dimensionen einander durchdringen. Hören und Sehen sind nicht gleichwertig, während das Sehfeld nur partiell vom Bild auf der Leinwand ausgefüllt wird, sind Hörende vollkommen in Ton eingehüllt. Per Cut, Montage und Überlagerung wird am Schneidetisch der Wahrnehmung eine Regie des Realen erzeugt. So wie der Gebrauch des Walkmans es einem ermöglicht, einen eigenen Soundtrack für den Ort zu wählen, an dem man sich befindet.

Der ‚Orient‘, die ‚Neue Welt‘, die imaginative Dimension des noch nicht Entdeckten stehen noch immer im Fokus der europäischen Kulturproduktion. In Reiseberichten und detaillierten Erzählungen von Expeditionen wurde das ganze Spektrum nun erfahrbarer Welten zugänglich gemacht. Doch ist der Blick des Reisenden, der mit dem Gefüge der räumlichen und sozialen Verhältnisse an anderen Orten nicht vertraut ist und auch lokale Feinheiten nicht kennt, nicht ganz abgekoppelt von dem, was die Besuchten über sich selbst behaupten würden? Vielleicht ist es interessant, Ortswechsel als Verlegung des eigenen Erlebens in einen anderen Kontext zu verstehen, analog zum durch Walkman eingespielten Soundtrack. In einem ungewohnten Kontext müssen die eigenen Sinne sich erst neu ausrichten.

Es scheint mir eine unterirdische Verbindung zu geben zwischen der Entkoppelung der Realität beim Reisen und den Strukturen der narrativen Formen. Ein Großteil der ersten, oft nur in mündlicher Überlieferung festgehaltenen Erzählungen sind Reiseberichte. Die Narration schafft also Strukturen für erlebte Erfahrungen, und die sind nicht trivial, da sie die Aufgabe erfüllen müssen, komplexe Abläufe in vier Dimensionen kohärent zu übermitteln, gleichzeitig Protagonisten unterschiedlicher Signifikanz einzuführen und Informationen über deren Herkunft, Handeln und weiteren Lebensweg zu liefern. Gleichzeitig ist die Entdeckung der Stimme des erzählenden Einzelnen bedeutend. Die Wahrnehmung der eigenen Stimme ist verbunden mit der Fähigkeit des Menschen, durch rationale Gedankenführung Dinge zu erkennen und daraus Schlüsse zu ziehen. Robinson Crusoe ist nicht zufällig der Modellroman der Moderne. Vorlage für diesen 1719 veröffentlichten Roman von Daniel Defoe ist die Schrift des islamischen Gelehrten Ibn Tufail (1110–1185) Hayy ibn Yaqzan/Der Lebende, Sohn des Wachenden, die 1671 ins Lateinische und 1708 ins Englische übersetzt wurde. Es ist der Lebensbericht eines Kindes, das von einer Gazelle auf einer unbewohnten Insel aufgezogen wurde. Ohne Kontakt zu anderen Menschen ist Der Ur-Robinson11 auf sich selbst und seine Subjektivierung zurückgeworfen und findet zum autonomen Nachdenken:

 

„Als er mit seinem Nachdenken an diesem Punkt angelangt war, wurde ihm bewusst, dass er sich mehr oder weniger von der Welt des sinnlich Wahrnehmbaren entfernt hatte und bis zu den Grenzen der geistigen Welt vorgestoßen war. Schwindelgefühle überkamen ihn und das Verlangen, wieder zurückzukehren zu den Dingen der Sinnenwelt, an die er gewöhnt war. Er zog sich also wieder ein wenig zurück. Als etwas den Sinnen nicht Wahrnehmbares und ihm nicht Erreichbares ließ er den Körper als solchen links liegen und wandte sich erneut den einfachsten der sinnlich wahrnehmbaren Körper zu. (...) Zunächst betrachtete er das Wasser; und er fand, dass es, in dem Zustand belassen, den seine Form verlangt, von spürbarer Kälte ist und eine Tendenz aufweist, sich nach unten zu bewegen. Wenn es erwärmt wird, sei es durch Feuer oder die Sonnenstrahlen, verflüchtigt sich die Kälte sogleich, aber es strebt weiterhin nach unten. Wird seine Erwärmung beträchtlich, verliert es dieses Streben nach unten und neigt dazu, sich nach oben zu bewegen: die beiden Eigenschaften, die beständig aus seiner Form hervorgingen, hat es völlig verloren. Doch über seine Form wußte er lediglich, dass diese beiden Handlungen aus ihr hervorgingen; dass die Form, so es ihrer verlustig geht, gleichfalls verschwindet, und die erworbene Form den Körper in dem Augenblick verlässt, da er sich in Handlungen einlässt, die ihrem Wesen nach aus einer anderen Form hervorgehen; dass an ihm eine Form sich zeigt, die zuvor nicht dagewesen war, und dass von diesem Körper dank dieser Form Handlungen ausgehen, die ihrem Wesen nach nicht zu ihm gehören, solange er die erste Form besitzt.“

 

Die schriftliche Abbildung des inneren Monologs in der Literatur muss ähnlich wie der Einsatz der beweglichen Kamera im Film als Revolution wahrgenommen worden sein. Schriftlichkeit wurde bis dahin dem formatierten Denken vorbehalten. Abgebrochene Sätze, Momentaufnahmen und unzusammenhängende Gedankenstränge wurden lange Zeit nicht verschriftlicht. Die Erfindung des Ich ist eine Leistung der Neuzeit. Damit geht die Entdeckung der Stimme des Erzählers einher und die Möglichkeit, das, was sich im Kopf beim Denken abspielt, schriftlich festzuhalten. Die Verwendung von Schriftlichkeit war lange Zeit beschränkt auf administrative und religiöse Zwecke, erst spät wurden individuelles Erleben und Empfinden verschriftlicht. Der innere Monolog, die subjektive Stimme, die von inneren Vorgängen berichtet, wird erst im Aufbruch der Literatur der Moderne in Textform gefasst. In literarischen Werken wie James Joyces Ulysses oder Arthur Schnitzlers Fräulein Else wird der Bewusstseinsstrom den LeserInnen zugänglich gemacht und den Ich-ErzählerInnen erlaubt, die fragmentarischen und unvollständigen Gedanken festzuhalten, ganz so, wie sie im Bewusstsein des Hier und Jetzt auftauchen. Die Arbeiten Christian Mayers weisen uns auf diese und andere verschüttete Wegmarken in der Kulturgeschichte hin, auf Realitäten und Momente, in denen Imagination materiell wird.

 

V. Whose Gaze is it anyway? King Kong und Another city, not my own

 

In den Arbeiten Mayers geht es um die technische Möglichkeit, Ungesehenes sichtbar zu machen, und um die Frage, wie dem neutralen, uninteressierten Objektiv des Fotoapparats eine poetische Dimension abzugewinnen ist. Die Arbeit King Kong 1933/Loch Ness 2004 dreht diese Frage noch einmal um. Durch eine spezielle Sehvorrichtung wird den Zuschauern in die Ansicht von Loch Ness (aus dem Jahr 2004) eine Szene aus dem 1933 gedrehten Film King Kong hineingeschnitten, in der ein Brontosaurus im Wasser auf- und abtaucht. In der Zeit der totalen Entdeckung, in der das Noch-Nicht-Entdeckte die Imagination der Populärkultur zu beschäftigen beginnt, ist die Behauptung der Existenz von Monstern und Wesen aus der Vorzeit in der Gegenwart eine kulturelle Imaginationsleistung analog zum Reisebericht. Sie ist direkte Folge und Negativbild der durch rationale Erkenntnis erschlossenen Welt. Mit der Zunahme der Erkenntnis der Welt aus den für das menschliche Auge unerschließbaren Blickwinkeln der Technologie nimmt auch die Imagination der nicht erkennbaren Welten und Dimensionen zu. King Kong ist eine Lebensform, die sich der ‚Entdeckung durch die Zivilisation‘ entziehen konnte, genauso wie Tarzan und das Ungeheuer von

Loch Ness. Diese wohnen in der Imagination der Menschen, wo sie im Zwischenraum zwischen dem, was nicht gesehen werden kann und dem, was noch nicht gesehen wurde, Platz nehmen.

Die verschiedenen Strategien, ein ‚Hier und Jetzt‘ zu imaginieren, tauchen in den Arbeiten Christian Mayers immer wieder auf. Die biedermeierliche Wohnungseinrichtung in flotsam and jetsam zeugt vom Begehren nach dem imaginären Fremden. Während die realen Landschaften der ursprünglichen Fremde bereits erobert und der wirtschaftlichen Ausbeutung preisgegeben sind, sind die exotischen Tapeten und Wohnzimmerpflanzen Abbild der Sehnsucht, den vermeintlich ursprünglichen Zustand wieder herzustellen. Der unschuldige Blick ging in dem Moment verloren, in dem die ganze Welt kommodifizierbar gemacht wurde.

In Another city, not my own dagegen kommt die Frage nach dem nicht-interessierten Bild auf, das Problem, ob es einen Blick ohne Intention überhaupt geben kann. Die Reihe von Aufnahmen wurde von einer am Hals eines streunenden Hundes montierten Kamera automatisch geschossen. Sie sind zufällig und in unbestimmten Momenten entstanden, auf Wegen durch eine Stadt, die für  Menschen so nicht zugänglich sind. Die einzige Dimension, die die Bilder verbindet, ist der umbaute Raum der Stadt Ulaanbaatar. Eine unübliche Dimension des Mediums Fotografie zeigt sich, an Rayographien erinnernd, die einen direkten Abdruck von Gegenständen auf einem Bildträger festhalten, ohne Zuhilfenahme von Objektiv und Verschluss.

 

VI. Die isolierte Reiseerfahrung oder das reine Bild

 

Die Entkoppelung von Exotik und Erlebnis, von Imagination und Reiseerlebnis findet sich auch in der Arbeit 69.68°N, 19.58°W, 5/22/05, 00:00:00. Die ge-zeigte Fotografie ist in Tromsø entstanden, auf einer von einer Fluggesellschaft angebotenen Reise an den Polarkreis zur Jahreszeit der Mitternachtssonne. Nach der nächtlichen Ankunft auf einem Flughafen in Norwegen wurden die Reisenden per Bus an einen Aussichtspunkt gebracht, wo sie sich davon überzeugen konnten, dass die Sonne am Polarkreis auch zu mitternächtlicher Stunde nicht untergeht. Die gesamte Reise war ganz auf dieses kurze Erlebnis konzentriert, das am Ende fast vollständig hinter dem Aufwand, diesen Ort auf schnellstem Wege zu erreichen, verschwunden war. Was die Anwesenheit an einem bestimmten Ort ausmacht, die imaginäre Komponente von Reiseberichten und das Staunen vor fremden Kulturen, solchen Motiven ging auch Mayers Arbeit Venedig in Wien in Venedig nach. Er montierte eine wandfüllende Fotografie des Dogenhofs in Wien – letzter Rest eines 1895 dort erbauten künstlichen Venedig – in einer venezianischen Wohnung und die AusstellungsbesucherInnen wurden eingeladen, vor der Wandtapete wie Tou-risten zu posieren. Der jüngere Bruder des konterrevolutionären Joseph de Maistre, Xavier, hat während seiner Inhaftierung einen ausführlichen Reisebericht geschrieben: Voyage autour de ma chambre.12 Die Reise beginnt am Tisch und bewegt sich entlang vieler Einrichtungsdetails bis zur Tür, von wo er am Weg zurück am Sessel vorbeikommt, sich dort ausruht und in Träumereien verfällt. Er preist die Vorteile dieser Art des Reisens, die kostenlos und wenig anstrengend sei und somit ideal für Arme, Schwache und Faule. Vielleicht ist Christian Mayer Xavier de Maistres heimlicher Nachfolger, der den Betrachter einlädt, sich auf die Erfahrungen imaginärer Reise einzulassen.

 

1 Gesetzblatt der Deutschen Demokratischen Republik, Teil I, 1989, S. 93.

2 Ferdinand de Saussure, Grundfragen der Allgemeinen Sprachwissenschaft (Hg. Charles Bally und Albert Sechehaye unter Mitarbeit von Albert Reidlinger), Berlin, 1967. Originaltitel: Cours de linguistique générale, Lausanne, 1916.

3 Siegfried Kracauer (1964), Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Frankfurt/Main, 2001.

4 Diese unoffizielle Seite der Kolonialisierung wird unter anderem präsentiert in: Tzvetan Todorov, Die Eroberung Amerikas. Das Problem des Anderen, Frankfurt/Main, 1983. Originaltitel: La conquête de l’Amérique. La question de l’autre, Paris, 1982. Michael Sievernich (Hg.), Las Casas. Kurzgefaßter Bericht von der Verwüstung der Westindischen Länder, Frankfurt/Main, 2005. Originaltitel: Bartolomé de Las Casas, Brevísima relación de la destrucción de las Indias occidentales, 1542. Zahlreiche Reiseberichte über die

‚Entdeckungen‘ der Kolonialzeit erschienen sehr früh in verschiedenen europäischen Sprachen, wie zum Beispiel: Duarte Lopes (1597), A Report Of The Kingdome Of Congo, London, 1970. Kritisch besprochen und neu herausgegeben unter anderem in: Thomas Ehrsam (Hg.), Der weiße Fleck. Die Entdeckung des Kongo 1875–1907, Zürich, 2006. Peter Hulme, Colonial Encounters: Europe and the native Carribbean 1492–1797, New

York, 1986. Susan Castillo, Colonial Encounters in New World Writing, 1500–1786, London, 2005. Interessant in diesem Zusammenhang sind Reiseberichte nicht-europä-ischer ‚Entdecker‘, wie zum Beispiel: Tabish Khair, Martin Leer, Justin D. Edwards und

Hanna Ziadeh, Other Routes. 1500 Years of African and Asian Travel Writing, Bloomington, 2005.

5 Linda Williams, Hard core: power, pleasure, and the frenzy of the visible, Berkeley and Los Angeles, 1989, S. 122. Siehe auch: Mary Ann Doane, The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space, in: Yale French Studies 60/1980, S. 33-50. Emily Thomspon, The Soundscapes of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900–1933, Cambridge, Mass., 2002.

6 Siehe: Richard Sorrenson, The ship as a scientific instrument in the eighteenth century, in: Tony Ballantyne, Science, empire and the European exploration of the Pacific, Aldershot, 2004. Avelino Teixeira da Mota (1502), A Africa No Planisferio Portugues Anonimo ‚cantino‘. Ivo Kamps und Jyotsna G. Singh (Hg.), Travel Knowledge. European ‘Discoveries’ in the Early Modern Period, New York, 2001.

7 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit(Erstmals veröffentlicht in der ‚Zeitschrift für Sozialforschung I‘, 1936), Frankfurt/Main

(8. Aufl.), 1975, S. 13–16.

8 In diesem Zusammenhang ist es wichtig, daran zu erinnern, dass es der marxistischen Kulturanalyse in erster Linie um eine Analyse des gesellschaftlichen Überbaus unter den Neuerungen der gesellschaftlichen Produktionsbedingungen ging. Im Vorwort desKunstwerk-Aufsatzes weist Benjamin ausdrücklich darauf hin: „Die im folgenden neu in die Kunsttheorie eingeführten Begriffe unterscheiden sich von geläufigen dadurch, daß sie für die Zwecke des Faschismus vollkommen unbrauchbar sind. Dagegen sind sie zur Formulierung revolutionärer Forderungen in der Kunstpolitik brauchbar.“ (S. 10–11).

9 Philip K. Dick, Ubik, New York, 1969.

10 Alan Williams weist im Text Is Sound Recording Like a Language?, Yale French Studies, No. 60, Cinema/Sound (1980), S. 51-66 auf die Besonderheit von Tonaufnahmen hin: “There is no such thing as sound in itself (…) sound recording is in no way parallel to image recording.”

11 Titel der deutschen Ausgabe, erschienen 1987 bei Matthes & Seitz, München, S. 82–83. Neu herausgegeben als Hayy Ibn Yaqdhan. Ein muslimischer Inselroman bei Edition Viktoria, Wien, 2007.

12 Xavier de Maistre (1794), Die nächtliche Reise um mein Zimmer, Leipzig, 1991.